Me da corte que se rían...

 

NATURALISMO EN ESPAÑA: Zola en el olvido y liándola PARDO BAZÁN

 

NATURALISMO EN EUPHORIA

EUPHORIA VS SKINS

ESTUDIO DE DIEGO MARTÍNEZ PUBLICADO EN CERVANTES VIRTUAL:

Las primeras referencias a Zola se efectuarían en 1876, pero el tema se desconoce en España hasta 1878. El contacto verdaderamente fructífero con el naturalismo sólo tiene lugar entre 1880 y 1882.

En 1880 se traducen tres novelas de Zola: Una page d’amour, L’asommoir y Nana. En 1881 se publica La desheredada, primera novela naturalista española, que Clarín califica de «naturalismo templado»13. En 1882 ya hay una serie de discusiones en el Ateneo sobre el naturalismo, y aparece el interesante artículo de Clarín (sólo recientemente divulgado, en la selección de Beser) sobre el tema, en La Diana.

Además, se publica La cuestión palpitante, ensayo de EMILIA PARDO BAZÁN sobre el Realismo y el Naturalismo en La Época.

Si la ofensiva naturalista se desarrolla en verdad entre 1879-1882, no llega con excesivo retraso a España. El problema verdadero reside más bien, creo, en su asimilación ideológica. Los presupuestos intelectuales del naturalismo francés eran bastante opuestos a los españoles.

Beser ha señalado, en otro inteligente trabajo sobre Clarín, cómo el naturalismo significa un paso adelante con respecto al realismo. Se presenta como una tendencia literaria enfrentada a las clases dominantes, que lo combaten por motivos políticos y refleja la oposición a conservadores y liberales idealistas. (...) 

Por otra parte, los estudios más recientes acerca del tema coinciden en que Clarín era posiblemente el crítico más informado sobre el naturalismo, y el más original. No fue un simple eco de la tendencia francesa, sino un creador que desarrolló y en algunos casos superó la doctrina de Zola15. (...)

Muchos autores españoles que se tuvieron por naturalistas simplemente adoptaron este atuendo superficialmente, adaptando módulos de pensamiento tradicional a una forma narrativa de vis más actual. El propio Zola se admiraba de que Pardo Bazán se considerara naturalista. (...) 

Hasta Pardo Bazán, que se considera naturalista, se manifiesta con el típico eclecticismo tradicional: habla de engendros del naturalismo, Zola es un hipocondríaco sin alegría, y se pregunta por qué Zola cuando hay Galdós, Pereda y Alarcón.

Por el contrario, el discurso de Clarín resumido en El Progreso, 20 de enero de 1882, muestra ya una perfecta asimilación de Zola (ibídem, p. 43). Allí Clarín se extiende acerca de que el novelista de hoy no puede hacer creaciones quiméricas abstraídas de la realidad, sino presentar el mundo tal cual es; se refiere a la gran influencia del medio (apud op. cit., p. 44).

A partir de la publicación de Germinal, en 1885, las traducciones españolas de Zola se publican casi al mismo tiempo que las ediciones francesas, como señala Pattison. Pero entonces me parece incomprensible la prejuzgada ignorancia de la crítica española respecto al tema. De hecho, la crítica reaccionaria o conservadora, como he indicado, suele basarse en sus objeciones a Zola, en aspectos que eluden la verdadera causa de su repulsa. Le achacan que pinta lo repugnante, finales tristes -añorando un happy end de gusto burgués, más tranquilizador-, etcétera. (...)

El que la moda naturalista ya estaba aceptada en 1883, lo demuestra que hasta Palacio Valdés se autocalifique de esta forma, en el prólogo de Marta y María. En definitiva, creo se ha despojado ya el naturalismo de su posible agresividad sociológica y se toman sólo sus posibilidades coloristas y escenográficas. Despojado de su contenido, deviene inocuo, y es de «buen ver» en la época.

Sin embargo, el propio Pattison -que parece a veces confundir los términos-, considera dudoso aplicar el vocablo «naturalista» a Pardo Bazán, a la que considera más bien realista (op. cit., pp. 101-125)18, y recoge la polémica surgida a partir de La cuestión palpitante. Pardo Bazán se opone al determinismo; aprueba el lenguaje bajo y grosero, pero no quiere ir tan lejos como Zola. (...)

El naturalismo que [...] no aspira a confundir el arte con la ciencia, que no depende del positivismo, tiene como nota característica el pretender que el arte estudie e interprete la verdad, para que la expresión bella sea conforme a la realidad, y esto quiere y cree conseguirlo por medio de la observación atenta, rigurosa de los datos que ofrece el mundo real, y por medio de la experimentación que coloca estos datos en las condiciones que se necesitan para aprender sus leyes, su modo natural de escribir con arreglo a ellas. [...] la verdad, tal como es, el conocimiento profundo, seguro y exacto de la realidad [p. 127]. Pero Clarín niega siempre que el naturalismo pueda convertir en ciencia el arte, aunque esta solución hegeliana seduzca a Zola (p. 116).

En definitiva, Zola posee una obsesión fisiológica y sensual -que en ocasiones ofrece páginas magníficas-. Clarín está preocupado por un asunto místico -problemática heredada, aunque trate de negarlo, de la novela tendenciosa, a partir de Galdós. (...) De esta forma, La Regenta posee un rápido desenlace, porque no interesa tanto el desarrollo de la acción, sino el análisis que pone de manifiesto, con exactitud casi científica -aunque dentro de los tópicos narrativos de época, a veces folletinescos, que aquejaron a toda la novela del siglo XIX-, toda una serie de relaciones psicológicas y sociales.

En definitiva creo que lo que muchas veces en Zola es meramente un escándalo de apariencias, al gusto parisino -con todo el atractivo que ello puede tener también-, en Clarín es un análisis profundo y serio de todo un medio social, a través de cortes o planos que muestran una visión estructurada y completa de un entorno representativo de la realidad española. (...)

Puede mencionarse como ejemplo al principio mismo de la narración, la aparición de Ana Ozores -que viene precedida de comentarios de terceros, capítulos 1 y 2-. Esta aparición, en el capítulo 3, se interrumpe para dar la misma retrospectiva de su infancia -que va indicando la temprana opresión del entorno sobre su afectividad-; en el capítulo 4 se relatan los precedentes familiares de la protagonista, y sus ensueños poéticos, pero ya aparece la dicotomía entre la mitología griega (vitalista), y el libro de san Agustín (misticismo, religiosidad), en sus lecturas tempranas. El capítulo 5 nos traslada al «presente» de la acción, orfandad; nuevo flash-back, que abunda en rasgos soñadores de la protagonista, para volver al presente con la boda. Entre los capítulos 3, 4 y 5 se ha explicado la problemática con sus antecedentes. Los capítulos 1 y 2 sirvieron para situar la acción en el trasfondo de la catedral, como símbolo del poder religioso.

Los capítulos 6, 7 y 8 vuelven hacia el exterior. La Regenta es una novela de gran movilidad en el enfoque narrativo. Aquí van presentándose a los personajes entre la sociedad laica; el Casino, como institución laica del lugar, el antagonismo entre Mesía y don Fermín a través de terceros; y la murmuración en los salones de la nobleza.

Los capítulos 9 y 10 se refieren respectivamente al bullicio callejero de Vetusta con la idealización del Magistral por Ana y su encuentro con Mesía, y al interior de la casa de Ana con la imagen paterna de don Víctor. Por tanto, acaba de perfilar los personajes, y pasa a las escenas de interior, también anímico.

Los capítulos del 11 al 15 se refieren al Magistral, en los sucesivos escenarios de su casa (cap. 11), fondo eclesiástico con diversos tipos (cap. 12), salones de la Marquesa (cap. 13) (con escenas de colorismo zolesco, como la del columpio de Obdulia, que recuerdan Une page d’amour, aunque el sentido del hecho es muy distinto), el paseo del Espolón (cap. 14), y el interior de la casa del Magistral de nuevo (cap. 15) con la crítica escena de don Santos Barinaga borracho denunciando su poder. En definitiva, se nos plantean las relaciones de dependencia del Magistral respecto a doña Paula, su madre (otra acción dentro de la acción, que se insinúa, y luego se vuelve a   —126→   ella hasta contemplarla), y los progresivos celos que este tiene por Ana Ozores. En el capítulo 15 hay otro importante flash-back que relata la vida de doña Paula, y aporta además nuevos datos acerca del dominio sobre los clérigos; de él, se deduce una comprensión más profunda de las motivaciones de don Fermín, y también de las presiones morales que actúan sobre el clero. Las formas de dominio se extienden jerárquicamente, en una relación compleja de dependencia, cuyo dibujo lineal percibe el lector.

Los capítulos 16 y 17 vuelven sobre Ana. En el primero se muestra la asfixia de lo prosaico, el hastío, con insinuación de una salida vitalista hacia el don Juan/don Álvaro (ya aludida en su miedo a Mesía, cap. 10). En el segundo, la visita del Magistral y la confesión, que introducen el tema del aumento de temperatura mística, que se desarrollará en los capítulos 18 y 19.

El capítulo 20 y el 22 significan un interludio que interrumpe la problemática interior de Ana, para referirse a las críticas de la sociedad laica hacia don Fermín, con la historia de don Pompeyo, que en el capítulo 26 muere.

Si entre los capítulos 18 al 22 la acción va de Ana (19 y 21) al exterior (18 y 22), a partir de ahora la acción se acelera un tanto. En cada capítulo, el tema se refiere a Ana y a don Álvaro -la segunda relación amorosa-, entre los capítulos 23 y 26.

El capítulo 27 se refiere a la recuperación de Ana, después de la procesión -donde su misticismo llega al delirio-. Hay otro flash-back, y reconstrucción minuciosa de lo sucedido.

El capítulo 28 plantea el ridículo de don Fermín en el campo, por celos, y el amor de Ana y don Álvaro.

El desenlace ocupa únicamente dos capítulos: 29 y 30. Sucede con gran rapidez, frente a la anterior delectación descriptiva.

El capítulo 29, en Navidad, da a entender el adulterio. Hay una chanza de todos los personajes: las situaciones teatrales del don Juan, el Magistral (un clérigo es un eunuco enamorado), don Víctor (que vive un drama de capa y espada a costa de su propio honor), etc.

En el capítulo 30 las acciones suceden de un plumazo. El duelo (comparación satírica teatro/vida); ridículo de don Víctor (que vive La Traviata) y don Fermín (con su   —127→   cuchillo, en drama de celos). Muerte de don Víctor. Huida de don Álvaro. Frígilis (el personaje naturalista, científico de aspecto desagradable) demuestra su fidelidad (pese a la frigidez que, satíricamente, indica su nombre). Ana busca un hermano en don Fermín, y este la rehúye. Murmuración general. Final teatral, en el beso de Celedonio, que parece símbolo del asco vomitivo que parece producirle una sociedad en la que no se integra.

En definitiva, el flash-back parece tener un papel importante para explicar el carácter de Ana, y para explicar los condicionamientos psicológicos y familiares que actúan sobre don Fermín. En el otro caso, la curación de Ana es simplemente un recurso narrativo lúdico, para mantener el interés con la sorpresa de la acción.

La Regenta es una narración compleja, donde suceden muchas acciones diferentes. Por ejemplo, la de don Pompeyo. Son acciones que se insinúan, se cortan, se vuelve sobre ellas en el momento preciso, capítulos más adelante. Todas ellas poseen una intencionalidad, transmiten una idea. No son una historia gratuita sino que describen una situación, analizan un hecho. Esta pluralidad de acontecimientos narrativos puede dar pie a múltiples interpretaciones respecto a la obra. Pero siempre siguen un sistema, están estructurados para cumplir una función. Esta composición racional de la obra es lo que aquí quiero destacar, pues analizar su estructura en detalle sería más largo.

En definitiva, lo que trato de indicar aquí es que La Regenta viene a ser una especie de «verificación» narrativa de todas las teorías naturalistas anteriormente expuestas, en una aplicación más estricta de lo que Clarín mismo afirma. Su diferencia fundamental respecto a la obra de Zola, se debe a diversas técnicas narrativas, que reflejan la adaptación a la novela de una serie de ideas acerca del arte y acerca de las ciencias del hombre, como he intentado señalar. Esta diferencia se concreta en el carácter de composición sistemática, cuidadosamente estructurada, que confiere un aspecto peculiar a la obra y aumenta su contundencia crítica.

 Aquí se ha intentado situar La Regenta en el contexto del naturalismo, como dato básico para su interpretación. Se señalaron aspectos históricos de incidencia en nuestro país, y peculiaridades de asimilación. En el contraste de las teorías literarias de Zola y Clarín, parece seguirse que esta novela es una aplicación a la narrativa de estas concepciones, y mucho más estrictamente naturalista, en algunos aspectos, que la obra del propio Zola. A partir de esta situación contextual necesaria, se ha ofrecido una interpretación de los diversos aspectos estructurales, temáticos e ideológicos de la obra, que se presenta, además, como un caso singular en nuestras letras.

En definitiva, creo que a través de la relación de La Regenta con el naturalismo, se pone de relieve su valor, significación y originalidad, a veces en olvido.

EMILIA PARDO BAZÁN Y EL NATURALISMO

-¿Y los perros, vamos a ver? ¿Y los perros? Como si también los perros comprendiesen su derecho a ser atendidos antes que nadie, acudieron desde el rincón más oscuro, y olvidando el cansancio, exhalaban famélicos bostezos, meneando la cola y levantando el partido hocico. 

Julián creyó al pronto que se había aumentado el número de canes, tres antes y cuatro ahora; pero al entrar el grupo canino en el círculo de viva luz que proyectaba el fuego, advirtió que lo que tomaba por otro perro no era sino un rapazuelo de tres a cuatro años, cuyo vestido, compuesto de chaquetón acastañado y calzones de blanca estopa, podía desde lejos equivocarse con la piel bicolor de los perdigueros, en quienes parecía vivir el chiquillo en la mejor inteligencia y más estrecha fraternidad.

 Primitivo y la moza disponían en cubetas de palo el festín de los animales, entresacado de lo mejor y más grueso del pote; y el marqués - que vigilaba la operación -, no dándose por satisfecho, escudriñó con una cuchara de hierro las profundidades del caldo, hasta sacar a luz tres gruesas tajadas de cerdo, que fue distribuyendo en las cubetas. [...] 

De pronto la criatura, incitada por el tasajo que sobrenadaba en la cubeta de la perra Chula, tendió la mano para cogerlo, y la perra, torciendo la cabeza, lanzó una feroz dentellada, que por fortuna sólo alcanzó la manga del chico, obligándole a refugiarse más que de prisa, asustado y lloriqueando, entre las sayas de la moza, ya ocupada en servir caldo a los racionales. 

Julián, que empezaba a descalzarse los guantes, se compadeció del chiquillo, y, bajándose, le tomó en brazos, pudiendo ver que a pesar del mugre, la roña, el miedo y el llanto, era el más hermoso angelote del mundo.

-¡Pobre! - murmuró cariñosamente -. ¿Te ha mordido la perra? ¿Te hizo sangre? ¿Dónde te duele, me lo dices? Calla, que vamos a reñirle a la perra nosotros. ¡Pícara, malvada!

Reparó el capellán que estas palabras suyas produjeron singular efecto en el marqués. Se contrajo su fisonomía: sus cejas se fruncieron, y arrancándole a Julián el chiquillo, con brusco movimiento le sentó en sus rodillas, palpándole las manos, a ver si las tenía mordidas o lastimadas. Seguro ya de que sólo el chaquetón había padecido, soltó la risa. (...)

COMENTARIO RESUELTO DE UN FRAGMENTO DE LOS PAZOS DE ULLOA (EMILIA PARDO BAZÁN) 

EL PAISAJE GALLEGO EN LOS PAZOS DE ULLOA (artículo de Palmira Arnáiz para Centro Cervantes Virtual)

LA REGENTA

 

ESPECTACULAR TRABAJO SOBRE LA NOVELA REALISTA EN EL BLOG VERBARIUM.

SLIDEPLAYER DE LA PROFE ANA (VERBARIUM)

La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.

Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana de coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa Basílica. La torre de la catedral, poema romántico de piedra, delicado himno, de dulces líneas de belleza muda y perenne, era obra del siglo diez y seis, aunque antes comenzada, de estilo gótico, pero, cabe decir, moderado por un instinto de prudencia y armonía que modificaba las vulgares exageraciones de esta arquitectura. La vista no se fatigaba contemplando horas y horas aquel índice de piedra que señalaba al cielo; no era una de esas torres cuya aguja se quiebra de sutil, más flacas que esbeltas, amaneradas, como señoritas cursis que aprietan demasiado el corsé; era maciza sin perder nada de su espiritual grandeza, y hasta sus segundos corredores, elegante balaustrada, subía como fuerte castillo, lanzándose desde allí en pirámide de ángulo gracioso, inimitable en sus medidas y proporciones. Como haz de músculos y nervios la piedra enroscándose en la piedra trepaba a la altura, haciendo equilibrios de acróbata en el aire; y como prodigio de juegos malabares, en una punta de caliza se mantenía, cual imantada, una bola grande de bronce dorado, y encima otra más pequeña, y sobre esta una cruz de hierro que acababa en pararrayos.

Cuando en las grandes solemnidades el cabildo mandaba iluminar la torre con faroles de papel y vasos de colores, parecía bien, destacándose en las tinieblas, aquella romántica mole; pero perdía con estas galas la inefable elegancia de su perfil y tomaba los contornos de una enorme botella de champaña. -Mejor era contemplarla en clara noche de luna, resaltando en un cielo puro, rodeada de estrellas que parecían su aureola, doblándose en pliegues de luz y sombra, fantasma gigante que velaba por la ciudad pequeña y negruzca que dormía a sus pies.

Bismarck, un pillo ilustre de Vetusta, llamado con tal apodo entre los de su clase, no se sabe por qué, empuñaba el sobado cordel atado al badajo formidable de la Wamba, la gran campana que llamaba a coro a los muy venerables canónigos, cabildo catedral de preeminentes calidades y privilegios. (...)

-¡Mia tú, Chiripa, que dice que pué más que yo! -dijo el monaguillo, casi escupiendo las palabras; y disparó media patata asada y podrida a la calle apuntando a un canónigo, pero seguro de no tocarle.

-¡Qué ha de poder! -respondió Bismarck, que en el campanario adulaba a Celedonio y en la calle le trataba a puntapiés y le arrancaba a viva fuerza las llaves para subir a tocar las oraciones-. Tú pués más que toos los delanteros, menos yo.

-Porque tú echas la zancadilla, mainate, y eres más grande... Mia, chico, ¿quiés que l'atice al señor Magistral que entra ahora?

-¿Le conoces tú desde ahí?

-Claro, bobo; le conozco en el menear los manteos. Mia, ven acá. ¿No ves cómo al andar le salen pa tras y pa lante? Es por la fachenda que se me gasta. Ya lo decía el señor Custodio el beneficiao a don Pedro el campanero el otro día: «Ese don Fermín tié más orgullo que don Rodrigo en la horca», y don Pedro se reía; y verás, el otro dijo después, cuando ya había pasao don Fermín: «¡Anda, anda, buen mozo, que bien se te conoce el colorete!». ¿Qué te paece, chico? Se pinta la cara.

(...)

-Pues chico, no sabes lo que te pescas, porque decía el beneficiao que en la iglesia hay que ser humilde, como si dijéramos, rebajarse con la gente, vamos achantarse, y aguantar una bofetá si a mano viene; y si no, ahí está el Papa, que es... no sé cómo dijo... así... una cosa como... el criao de toos los criaos.

-Eso será de boquirris -replicó Bismarck-. ¡Mia tú el Papa, que manda más que el rey! Y que le vi yo pintao, en un santo mu grande, sentao en su coche, que era como una butaca, y lo llevaban en vez de mulas un tiro de carcas (curas según Bismarck), y lo cual que le iban espantando las moscas con un paraguas, que parecía cosa del teatro... hombre... ¡si sabré yo!

Se acaloró el debate. Celedonio defendía las costumbres de la Iglesia primitiva; Bismarck estaba por todos los esplendores del culto. Celedonio amenazó al campanero interino con pedirle la dimisión. El de la tralla aludió embozadamente a ciertas bofetadas probables pa en bajando. Pero una campana que sonó en un tejado de la catedral les llamó al orden. (...)

DESCRIPCIÓN DE FERMÍN DE PAS

 Uno de los recreos solitarios de don Fermín de Pas consistía en subir a las alturas. Era montañés, y por instinto buscaba las cumbres de los montes y los campanarios de las iglesias. En todos los países que había visitado había subido a la montaña más alta, y si no las había, a la más soberbia torre. No se daba por enterado de cosa que no viese a vista de pájaro, abarcándola por completo y desde arriba. Cuando iba a las aldeas acompañando al Obispo en su visita, siempre había de emprender, a pie o a caballo, como se pudiera, una excursión a lo más empingorotado. En la provincia, cuya capital era Vetusta, abundaban por todas partes montes de los que se pierden entre nubes; pues a los más arduos y elevados ascendía el Magistral, dejando atrás al más robusto andarín, al más experto montañés. Cuanto más subía más ansiaba subir; en vez de fatiga sentía fiebre que les daba vigor de acero a las piernas y aliento de fragua a los pulmones. Llegar a lo más alto era un triunfo voluptuoso para De Pas. Ver muchas leguas de tierra, columbrar el mar lejano, contemplar a sus pies los pueblos como si fueran juguetes, imaginarse a los hombres como infusorios, ver pasar un águila o un milano, según los parajes, debajo de sus ojos, enseñándole el dorso dorado por el sol, mirar las nubes desde arriba, eran intensos placeres de su espíritu altanero, que De Pas se procuraba siempre que podía. Entonces sí que en sus mejillas había fuego y en sus ojos dardos. En Vetusta no podía saciar esta pasión; tenía que contentarse con subir algunas veces a la torre de la catedral. Solía hacerlo a la hora del coro, por la mañana o por la tarde, según le convenía. Celedonio que en alguna ocasión, aprovechando un descuido, había mirado por el anteojo del Provisor, sabía que era de poderosa atracción; desde los segundos corredores, mucho más altos que el campanario, había él visto perfectamente a la Regenta, una guapísima señora, pasearse, leyendo un libro, por su huerta que se llamaba el Parque de los Ozores; sí, señor, la había visto como si pudiera tocarla con la mano, y eso que su palacio estaba en la rinconada de la Plaza Nueva, bastante lejos de la torre, pues tenía en medio de la plazuela de la catedral, la calle de la Rúa y la de San Pelayo. ¿Qué más? Con aquel anteojo se veía un poco del billar del casino, que estaba junto a la iglesia de Santa María; y él, Celedonio, había visto pasar las bolas de marfil rodando por la mesa. Y sin el anteojo ¡quiá! en cuanto se veía el balcón como un ventanillo de una grillera. Mientras el acólito hablaba así, en voz baja, a Bismarck que se había atrevido a acercarse, seguro de que no había peligro, el Magistral, olvidado de los campaneros, paseaba lentamente sus miradas por la ciudad escudriñando sus rincones, levantando con la imaginación los techos, aplicando su espíritu a aquella inspección minuciosa, como el naturalista estudia con poderoso microscopio las pequeñeces de los cuerpos. No miraba a los campos, no contemplaba la lontananza de montes y nubes; sus miradas no salían de la ciudad.

Vetusta era su pasión y su presa. Mientras los demás le tenían por sabio teólogo, filósofo y jurisconsulto, él estimaba sobre todas su ciencia de Vetusta. La conocía palmo a palmo, por dentro y por fuera, por el alma y por el cuerpo, había escudriñado los rincones de las conciencias y los rincones de las casas. Lo que sentía en presencia de la heroica ciudad era gula; hacía su anatomía, no como el fisiólogo que sólo quiere estudiar, sino como el gastrónomo que busca los bocados apetitosos; no aplicaba el escalpelo sino el trinchante.

Y bastante resignación era contentarse, por ahora, con Vetusta. De Pas había soñado con más altos destinos, y aún no renunciaba a ellos. Como recuerdos de un poema heroico leído en la juventud con entusiasmo, guardaba en la memoria brillantes cuadros que la ambición había pintado en su fantasía; en ellos se contemplaba oficiando de pontifical en Toledo y asistiendo en Roma a un cónclave de cardenales. Ni la tiara le pareciera demasiado ancha; todo estaba en el camino; lo importante era seguir andando. Pero estos sueños según pasaba el tiempo se iban haciendo más y más vaporosos, como si se alejaran. «Así son las perspectivas de la esperanza, pensaba el Magistral; cuanto más nos acercamos al término de nuestra ambición, más distante parece el objeto deseado, porque no está en lo porvenir, sino en lo pasado; lo que vemos delante es un espejo que refleja el cuadro soñador que se queda atrás, en el lejano día del sueño...». No renunciaba a subir, a llegar cuanto más arriba pudiese, pero cada día pensaba menos en estas vaguedades de la ambición a largo plazo, propias de la juventud. Había llegado a los treinta y cinco años y la codicia del poder era más fuerte y menos idealista; se contentaba con menos pero lo quería con más fuerza, lo necesitaba más cerca; era el hambre que no espera, la sed en el desierto que abrasa y se satisface en el charco impuro sin aguardar a descubrir la fuente que está lejos en lugar desconocido.

Sin confesárselo, sentía a veces desmayos de la voluntad y de la fe en sí mismo que le daban escalofríos; pensaba en tales momentos que acaso él no sería jamás nada de aquello a que había aspirado, que tal vez el límite de su carrera sería el estado actual o un mal obispado en la vejez, todo un sarcasmo. Cuando estas ideas le sobrecogían, para vencerlas y olvidarlas se entregaba con furor al goce de lo presente, del poderío que tenía en la mano; devoraba su presa, la Vetusta levítica, como el león enjaulado los pedazos ruines de carne que el domador le arroja. (...)

 

 

TAYLOR SWIFT: Damon Albarn, C. Fanjul y los clichés sobre compositoras y poetas malditos

APRENDA LITERATURA CON TAYLOR SWIFT

BOYS & GIRLS (Albarn, Gallagher, Swift)

En los años 90, uno caía en dos campos musicales principales: Blur vs Oasis. Los Gallagher me parecían demasiado groseros y sentía afinidad con el líder de Blur, Damon Albarn. ¿Pero ahora? El combate de gladiadores de Blur contra Oasis ha dado paso al mucho más improbable de Damon Albarn contra Taylor Swift - esta vez, sin embargo, hay un claro ganador, y seguro que no es Albarn-. ¿El origen de la ira? Bueno, Albarn concedió una entrevista al LA Times en la que criticó pomposamente a Swift, diciendo que “no escribe sus propias canciones”. Cuando el periodista señaló que sí lo hace -y que además coescribe algunas de ellas-, se mofó. “Eso no cuenta”, respondió. “Sé lo que es la coescritura. Coescribir es muy diferente a escribir”.

Swift, como era de esperar, contraatacó, tuiteando directamente a Albarn (y casi se puede oír cómo hace crujir los mismos nudillos que utilizó para escribir grandes temas como “Cardigan” e “Illicit Affairs”) para expresar lo decepcionada que estaba: “@DamonAlbarn Era una gran fan tuya hasta que vi esto. Escribo TODAS mis canciones. Tu postura controversial es completamente falsa y TAN dañina. No te tienen que gustar mis canciones, pero es realmente jod*** tratar de desacreditar mi composición. WOW”. Y concluyó con este mensaje épico: “PD Escribí este tuit yo sola por si te lo estabas preguntando”.

Viva, hermana, viva. Y aunque Albarn se disculpó -sí, en Twitter-, no es la primera vez que se le acusa de meterse con artistas de sexo femenino. En una ocasión, al parecer, llamó a Adele “insegura” y “de medio pelo” después de haber trabajado juntos en una música en 2015 que nunca llegó a publicarse; ella lo describió a Rolling Stone como “uno de esos momentos de ‘mejor no conozcas a tu ídolo’”.

Algunas de las reacciones han sido salvajes, y deben hacer que Albarn se estremezca, sobre todo por parte de la Generación Z. Un fan escribió a Swift: “Si te hace sentir mejor, no sé quién es este tipo, pero tengo cada una de tus letras grabadas en mi cerebro”. Eso tiene que doler. Después de todo, Swift fue galardonada con el Songwriter Icon Award en 2021, y la National Music Publishers’ Association declaró que “nadie es más influyente a la hora de escribir música hoy en día”. The Week la describió como “la principal compositora de los tiempos modernos”. El apogeo de Albarn, por el contrario, podría decirse que ha terminado, y ahora, para mí, se presenta como otro hombre amargado con un ego frágil.

Algunos señalaron que escribir sus propias canciones es literalmente lo que caracteriza a Swift; otros dijeron que parecía que Albarn la estaba troleando activamente: Pero otros, entre los que me incluyo, temen que se trate nada menos que de una típica burla misógina contra las mujeres escritoras, cuyo trabajo ha sido disminuido y socavado (además de borrado, olvidado, robado y no acreditado) durante siglos.

Una escritora, la Dra. Una McCormack, compartió esta captura de pantalla de la portada de un libro de Joanna Russ, titulado “How to suppress women’s writing” (Cómo suprimir la escritura de las mujeres), que contiene citas como “lo escribió, pero tuvo ayuda”, y “lo escribió, pero no es realmente una artista”. Qué acertado. Casi podría haber salido directamente de la entrevista de Albarn con el LA Times. La librería feminista The Second Shelf también tuiteó: “No sé si sabes esto de nosotros o no, pero estamos constantemente enfadados por todas las mujeres escritoras. No, esto no es un tuit para Taylor Swift. Es para todos ustedes”.

En el mejor de los casos, la opinión de Albarn parece de ignorancia. Tal vez él realmente cree que ella nunca escribe sus canciones. Pero en el peor de los casos, Albarn simplemente no puede creer que Swift escriba sus propias canciones porque es una mujer joven, y las mujeres jóvenes que son hermosas y exitosas no podrían tener el talento suficiente para hacerlo, ¿o sí? Todo esto demuestra que, al final, Albarn era tan grosero y misógino como Liam, simplemente disimulaba un poco más en aquellos años 90 sin redes sociales.

PREGUNTAS:

1. Comunicación escrita. Sobre el texto elegido (A o B), responde a las siguientes cuestiones:

1.1. Resumen. {1 punto} [Extensión: 6-8 líneas]

1.2. Adecuación, coherencia y cohesión. {1,5 puntos} [Extensión: 15-20 líneas]

1.3. Comentario. {2 puntos} 

Realiza un comentario crítico donde opines de la efectividad del texto. Es decir, comenta de forma crítica la estructura utilizada, los argumentos esgrimidos y el estilo periodístico (o literario). Puedes seguir este orden: 

1-INTRODUCCIÓN. 2-CUERPO 2.1.TEMA O IDEA PRINCIPAL. 2.2-ESTRUCTURA EMPLEADA. 2.3-ARGUMENTOS EMPLEADOS. 3-OPINIÓN PERSONAL. 4-CONCLUSIÓN.

1.4. Léxico: Significado que tienen, en el texto elegido, las 5 palabras subrayadas. {0,5 puntos}

TAYLOR SWIFT Y EL CLICHÉ DE LOS POETAS TORTURADOS

“He escrito mucha poesía torturada en los últimos dos años y quería compartirla con vosotros”, escribió la superestrella del pop Taylor Swift en la red social X el pasado 19 de abril. Anunciaba así su nuevo doble álbum. (...) Se titula The Tortured Poets Department (El departamento de los poetas torturados) y viene a extender entre su público masivo (los swifties) un cliché que acompaña a la poesía: la figura del poeta arrebatado y doliente, pasional, hecho una mierda. Seres que, a cambio de obrar la alquimia de convertir el lenguaje ordinario en algo extraordinario, pagan, como una maldición, el precio de la inestabilidad emocional.

Es una larga tradición no del todo cierta, porque no toda la poesía es así, ni todos los poetas lo son (aunque algunos sobreactúen). “El poeta es un ciudadano normal, solo que algunas veces escribe poesía”, dijo, aproximadamente, Ángel González. Es más, no pocas veces, los abundantísimos poetas, más que torturados, acostumbran a torturar a su audiencia.

Vaya por delante que Swift tiene querencia por la poesía. Al inicio del videoclip de su tema "All Too Well" colocó un famoso verso de Pablo Neruda: “Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido”. Con la aparición de su nuevo álbum, según informó The New York Times, se analizó desde un punto de vista poético la obra de Swift en una clase en la Universidad de Harvard, dentro de la asignatura Taylor Swift y su mundo (sí, existe esa asignatura). La compararon, salvando las distancias, con autores como Samuel Taylor Coleridge, William Wordsworth, Sylvia Plath o Willa Cather, lo que es mucho comparar.

Además, la empresa de genealogía genética Ancestry, en un movimiento a todas luces promocional, anunciaba a principios de marzo que Swift y la poeta Emily Dickinson tienen un parentesco lejano (...). Por lo demás, la biografía de la cuenta de X de la cantante lo deja claro: “Todo vale en el amor y la poesía”.

Bolígrafo o pluma

La propia Swift ha clasificado sus letras en dos grandes grupos, de bolígrafo o de pluma, según explicó al ser nombrada artista de la década en los Nashville Songwriter Awards de 2022. Por un lado, entre las canciones de bolígrafo se encuentran aquellas que son “frívolas, despreocupadas y animadas”. Por otro, las canciones escritas a la pluma son “brutalmente honestas”. Estas últimas son “pasadas de moda, como si fueras un poeta del siglo XIX elaborando tu próximo soneto a la luz de las velas”, dijo la artista. (...)

He ahí otra vez el cliché de la noche, la pluma, las velas, ¡el soneto!, un estereotipo que se afianza con fuerza en el Romanticismo, la época de algunos de los poetas (Coleridge, Wordsworth) con la que algunos comparan a Swift. El Romanticismo rugió contra el racionalismo ilustrado y reivindicó al individuo, las emociones, la creatividad, la libertad, el nacionalismo. ¿Les suena? Vivimos en tiempos más románticos que ilustrados.

El estereotipo del artista romántico es así: atormentado, arrebatado, pasional, incluso suicida. Algunos jóvenes románticos se quitaban la vida en imitación del Werther de Goethe y el español Mariano José de Larra hizo lo propio, con una pistola, a los 27 años, por amor. Más adelante, en el siglo XX, poetas como Sylvia Plath, Anne Sexton o Alejandra Pizarnik también acabarían con su existencia, formando una triste nómina de poetas suicidas. Volviendo al Romanticismo, Lord Byron, con sus escándalos amorosos, su honda melancolía, sus posturas políticas o su rebeldía, del que ahora se celebra el bicentenario de su muerte (por cierto, murió durante una romántica tormenta, perfecta representación de lo sublime), conforma un antecedente de la figura del poeta maldito.

No se agota ahí la cosa. Ese malditismo se reproduce en los poetas simbolistas franceses, presuntos consumidores de absenta y láudano, las baudelerianas Flores del mal, Paul Verlaine disparándole por despecho a su joven amante, Arthur Rimbaud. O en productos culturales mucho más recientes, como la exitosa película El club de los poetas muertos, donde (”¡Oh capitán, mi capitán!”) se vuelve a difundir la imagen del poeta rebelde, individualista, sensible y trágico. Una imagen que marcó a generaciones. En la canción que da nombre al disco, Swift cita algunos que podrían ser considerados poetas malditos: Dylan Thomas y la roquera Patti Smith (gran admiradora, por cierto, de Rimbaud).

Pero no toda la poesía es poesía de la emoción. En 2010, Luis Antonio de Villena titulaba una antología de poetas contemporáneos como La inteligencia y el hacha (Visor), haciendo referencia al que podría ser un eje de clasificación: la poesía de corte más emocional (el hacha) o más cerebral (la inteligencia). El estereotipo de la poesía arrebatada es común en el ciudadano de a pie, poco conocedor del género, también en los poetas que no han trillado la tradición, como los adánicos poetas pop tardoadolecentes (en término de Martín Rodríguez Gaona), que hace algunos años lanzaron a las redes, con gran éxito, sus poemas simplones de amor despechado.

Buena parte del canon de la poesía anglosajona del XX, de T.S. Eliot a John Ashbery, pasando por Wallace Stevens, es, en cambio, más compleja y cerebral que emocional: se aprehende más a través del intelecto que del corazón. Y el humor, aunque no muy bien visto en la literatura, también está ahí: existe un hilo de poesía repleta de humor e ironía, en la que se podría inscribir a nombres tan dispares como Quevedo, Nicanor Parra, Oliverio Girondo o el antes citado Ángel González. No todo es sufrimiento solitario y pecho herido. Todo cabe en la poesía, porque no sabemos muy bien qué es la poesía. Y aunque dentro de ese estereotipo la poesía sea vista como la quintaesencia de la virtud y el poeta como un ser angelical, con frecuencia ha sido utilizada para promover el odio, la violencia, el belicismo. Ejemplo: genocidas como Radovan Karadzic o Slobodan Milosevic eran poetas (el primero) o amantes de la poesía (el segundo).

Taylor Swift, con el desamor como tema principal de su obra, se adscribe, pues, a ese team torturado que recorre la historia de la poesía, colaborando apuntalar el estereotipo instalado en el imaginario popular. Luego, al escuchar el nuevo disco, uno se pregunta: ¿hay tanta tortura ahí? Torturado suena el cante jondo o el black metal noruego. En Swift lo que se aprecia es, como máximo, una lánguida melancolía pop para las tardes lluviosas de la edad primaveral.

SERGIO C. FANJUL.

EL PAÍS. 02/05/2024