"EL MONTE DE LAS ÁNIMAS" (Gustavo Adolfo Bécquer)

 

El Monte de las Ánimas (Gustavo Adolfo Bécquer)

La noche de difuntos me despertó, a no sé qué hora, el doble de las campanas; su tañido monótono y eterno me trajo a las mientes esta tradición que oí hace poco en Soria.

Intenté dormir de nuevo; ¡imposible! Una vez aguijoneada, la imaginación es un caballo que se desboca, y al que no sirve tirarle de la rienda. Por pasar el rato, me decidí a escribirla, como, en efecto, lo hice.

Yo no la oí en el mismo lugar en que acaeció, y la he escrito volviendo algunas veces la cabeza, con miedo cuando sentía crujir los cristales de mi balcón, estremecidos por el aire frío de la noche.

Sea de ello lo que quiera, ahí va, como el caballo de copas.

- I -

-Atad los perros; haced la señal con las trompas para que se reúnan los cazadores, y demos la vuelta a la ciudad. La noche se acerca, es día de Todos los Santos y estamos en el Monte de las Ánimas.

-¡Tan pronto!

-A ser otro día no dejara yo de concluir con ese rebaño de lobos que las nieves del Moncayo han arrojado de sus madrigueras; pero hoy es imposible. Dentro de poco sonará la oración en los Templarios, y las ánimas de los difuntos comenzarán a tañer su campana en la capilla del monte.

-¡En esa capilla ruinosa! ¡Bah! ¿Quieres asustarme?

-No, hermosa prima; tú ignoras cuanto sucede en este país, porque aún no hace un año que has venido a él desde muy lejos. Refrena tu yegua; yo también pondré la mía al paso, y mientras dure el camino te contaré la historia.

Los pajes se reunieron en alegres y bulliciosos grupos; los condes de Borges y de Alcudiel montaron en sus magníficos caballos, y todos juntos siguieron a sus hijos Beatriz y Alonso, que precedían la comitiva a bastante distancia.

Mientras duraba el camino, Alonso narró en estos términos la prometida historia:

«Ese monte que hoy llaman de las Ánimas pertenecía a los Templarios, cuyo convento ves allí, a la margen del río. Los Templarios eran guerreros y religiosos a la vez. Conquistada Soria a los árabes, el rey los hizo venir de lejanas tierras para defender la ciudad por la parte del puente, haciendo en ello notable agravio a sus nobles de Castilla, que así hubieran sabido solos defenderla como solos la conquistaron.

»Entre los caballeros de la nueva y poderosa orden y los hidalgos de la ciudad fermentó por algunos años, y estalló al fin, un odio profundo. Los primeros tenían acotado ese monte, donde reservaban caza abundante para satisfacer sus necesidades y contribuir a sus placeres; los segundos determinaron organizar una gran batida en el coto, a pesar de las severas prohibiciones de los clérigos con espuelas, como llamaban a sus enemigos.

»Cundió la voz del reto, y nada fue parte a detener a los unos en su manía de cazar y a los otros en su empeño de estorbarlo. La proyectada expedición se llevó a cabo. No se acordaron de ella las fieras; antes la tendrían presente tantas madres como arrastraron sendos lutos por sus hijos. Aquello no fue una cacería, fue una batalla espantosa: el monte quedó sembrado de cadáveres; los lobos, a quienes se quiso exterminar, tuvieron un sangriento festín. Por último, intervino la autoridad del rey; el monte, maldita ocasión de tantas desgracias, se declaró abandonado, y la capilla de los religiosos, situada en el mismo monte, y en cuyo atrio se enterraron juntos amigos y enemigos, comenzó a arruinarse.

»Desde entonces dicen que, cuando llega la noche de Difuntos, se oye doblar sola la campana de la capilla, y que las ánimas de los muertos, envueltas en jirones de sus sudarios, corren como en una cacería fantástica por entre las breñas y los zarzales. Los ciervos braman espantados, los lobos aúllan, las culebras dan horrorosos silbidos, y al otro día se han visto impresas en la nieve las huellas de los descarnados pies de los esqueletos. Por eso en Soria le llamamos el Monte de las Ánimas, y por eso he querido salir de él antes que cierre la noche».

La relación de Alonso concluyó justamente cuando los dos jóvenes llegaban al extremo del puente que da paso a la ciudad por aquel lado. Allí esperaron al resto de la comitiva, la cual, después de incorporársele los dos jinetes, se perdió por entre las estrechas y oscuras calles de Soria.

- II -

Los servidores acababan de levantar los manteles; la alta chimenea gótica del palacio de los condes de Alcudiel despedía un vivo resplandor, iluminando algunos grupos de damas y caballeros que alrededor de la lumbre conversaban familiarmente, y el viento azotaba los emplomados vidrios de las ojivas del salón.

Sólo dos personas parecían ajenas a la conversación general: Beatriz y Alonso. Beatriz seguía con los ojos, absortos en un vago pensamiento, los caprichos de la llama. Alonso miraba el reflejo de la hoguera chispear en las azules pupilas de Beatriz.

Ambos guardaban hacía rato un profundo silencio.

Las dueñas referían, a propósito de la noche de Difuntos, cuentos tenebrosos en que los espectros y los aparecidos representaban el principal papel, y las campanas de las iglesias de Soria doblaban a lo lejos con un tañido monótono y triste.

-Hermosa prima -exclamó al fin Alonso rompiendo el largo silencio en que se encontraban-: pronto vamos a separarnos, tal vez para siempre; las áridas llanuras de Castilla, sus costumbres toscas y guerreras, sus hábitos sencillos y patriarcales sé que no te gustan; te he oído suspirar varias veces, acaso por algún galán de tu lejano señorío.

Beatriz hizo un gesto de fría indiferencia; todo su carácter de mujer se reveló en aquella desdeñosa contracción de sus delgados labios.

-Tal vez por la pompa de la corte francesa, donde hasta aquí has vivido -se apresuró a añadir el joven-. De un modo o de otro, presiento que no tardaré en perderte... Al separarnos, quisiera que llevases una memoria mía... ¿Te acuerdas cuando fuimos al templo a dar gracias a Dios por haberte devuelto la salud que viniste a buscar a esta tierra? El joyel que sujetaba la pluma de mi gorra cautivó tu atención. ¡Qué hermoso estaría sujetando un velo sobre tu oscura cabellera! Ya ha prendido el de una desposada: mi padre se lo regaló a la que me dio el ser, y ella lo llevó al altar... ¿Lo quieres?

-No sé en el tuyo -contestó la hermosa-, pero en mi país, una prenda recibida compromete la voluntad. Sólo en un día de ceremonia debe aceptarse un presente de manos de un deudo..., que aún puede ir a Roma sin volver con las manos vacías.

El acento helado con que Beatriz pronunció estas palabras turbó un momento al joven, que después de serenarse dijo con tristeza:

-Lo sé prima; pero hoy se celebran Todos los Santos, y el tuyo entre todos; hoy es día de ceremonias y presentes. ¿Quieres aceptar el mío?

Beatriz se mordió ligeramente los labios y extendió la mano para tomar la joya, sin añadir una palabra.

Los dos jóvenes volvieron a quedarse en silencio, y volviose a oír la cascada voz de las viejas que hablaban de brujas y de trasgos, y el zumbido del aire que hacía crujir los vidrios de las ojivas, y el triste y monótono doblar de las campanas.

Al cabo de algunos minutos, el interrumpido diálogo tornó a anudarse de este modo:

-Y antes de que concluya el día de Todos los Santos, en que así como el tuyo se celebra el mío, y puedes, sin atar tu voluntad, dejarme un recuerdo, ¿no lo harás? -dijo él, clavando una mirada en la de su prima, que brilló como un relámpago, iluminada por un pensamiento diabólico.

-¿Por qué no? -exclamó ésta, llevándose la mano al hombro derecho como para buscar alguna cosa entre los pliegues de su ancha manga de terciopelo bordado de oro... Después, con una infantil expresión de sentimiento, añadió:

-¿Te acuerdas de la banda azul que llevé hoy a la cacería, y que por no sé qué emblema de su color me dijiste que era la divisa de tu alma?

-Sí.

-Pues... ¡se ha perdido! Se ha perdido, y pensaba dejártela como un recuerdo.

-¡Se ha perdido! ¿Y dónde? -preguntó Alonso, incorporándose de su asiento y con una indescriptible expresión de temor y esperanza.

-No sé...; en el monte acaso.

-¡En el Monte de las Ánimas -murmuró palideciendo y dejándose caer sobre el sitial-, ¡en el Monte de las Ánimas!

Luego prosiguió con voz entrecortada y sorda:

-Tú lo sabes, porque lo habrás oído mil veces; en la ciudad, en toda Castilla me llaman el rey de los cazadores. No habiendo aún podido probar mis fuerzas en los combates, como mis ascendientes, he llevado a esta diversión imagen de la guerra todos los bríos de mi juventud, todo el ardor hereditario en mi raza. La alfombra que pisan tus pies son despojos de fieras que he muerto por mi mano. Yo conozco sus guaridas y sus costumbres; y he combatido con ellas de día y de noche, a pie y a caballo, solo y en batida, y nadie dirá que me ha visto huir el peligro en ninguna ocasión. Otra noche volaría por esa banda, y volaría gozoso como a una fiesta; esta noche..., esta noche, ¿a qué ocultarlo?, tengo miedo. ¿Oyes? Las campanas doblan, la oración ha sonado en San Juan del Duero, las ánimas del monte comenzarán ahora a levantar sus amarillentos cráneos de entre las malezas que cubren sus fosas...; ¡las ánimas!, cuya sola vista puede helar de horror la sangre del más valiente, tornar sus cabellos blancos o arrebatarle en el torbellino de su fantástica carrera como una hoja que arrastra el viento, sin que se sepa adónde.

Mientras el joven hablaba, una sonrisa imperceptible se dibujó en los labios de Beatriz, que cuando hubo concluido exclamó, con un tono indiferente y mientras atizaba el fuego del hogar, donde saltaba y crujía la leña arrojando chispas de mil colores:

-¡Oh! Eso de ningún modo. ¡Qué locura! ¡Ir ahora al monte por semejante friolera! ¡Una noche tan oscura, noche de Difuntos, y cuajado el camino de lobos!

Al decir esta última frase, la recargó de un modo tan especial, que Alonso no pudo menos de comprender toda su amarga ironía; movido como por un resorte, se puso de pie, se pasó la mano por la frente, como para arrancarse el miedo que estaba en su cabeza, y no en su corazón, y con voz firme exclamó, dirigiéndose a la hermosa, que estaba aún inclinada sobre el hogar entreteniéndose en revolver el fuego:

-¡Adiós Beatriz, adiós! Hasta... pronto.

-¡Alonso, Alonso! -dijo ésta, volviéndose con rapidez; pero cuando quiso, o aparentó querer, detenerle, el joven había desaparecido.

A los pocos minutos se oyó el rumor de un caballo que se alejaba al galope. La hermosa, con una radiante expresión de orgullo satisfecho, que coloreó sus mejillas, prestó atento oído a aquel rumor, que se debilitaba, que se perdía, que se desvaneció por último.

Las viejas, en tanto, continuaban en sus cuentos de ánimas aparecidas; el aire zumbaba en los vidrios del balcón, y las campanas de la ciudad doblaban a lo lejos.

- III -

Había pasado una hora, dos, tres; la media roche estaba a punto de sonar, y Beatriz se retiró a su oratorio. Alonso no volvía, no volvía, cuando en menos de una hora pudiera haberlo hecho.

-¡Habrá tenido miedo! -exclamó la joven cerrando su libro de oraciones y encaminándose a su lecho, después de haber intentado inútilmente murmurar algunos de los rezos que la iglesia consagra en el día de Difuntos a los que ya no existen.

Después de haber apagado la lámpara y cruzado las dobles cortinas de seda, se durmió; se durmió con un sueño inquieto, ligero, nervioso.

Las doce sonaron en el reloj del Postigo. Beatriz oyó entre sueños las vibraciones de la campana, lentas, sordas, tristísimas, y entreabrió los ojos. Creía haber oído, a par de ellas, pronunciar su nombre; pero lejos, muy lejos, y por una voz apagada y doliente. El viento gemía en los vidrios de la ventana.

-Será el viento -dijo; y poniéndose la mano sobre el corazón procuró tranquilizarse. Pero su corazón latía cada vez con más violencia. Las puertas de alerce del oratorio habían crujido sobre sus goznes, con un chirrido agudo prolongado y estridente.

Primero unas y luego las otras más cercanas, todas las puertas que daban paso a su habitación iban sonando por su orden; éstas con un ruido sordo y suave; aquéllas con un lamento largo y crispador. Después, silencio; un silencio lleno de rumores extraños, el silencio de la media noche, con un murmullo monótono de agua distante; lejanos ladridos de perros, voces confusas, palabras ininteligibles; ecos de pasos que van y vienen, crujir de ropas que se arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones fatigosas que casi no se sienten, estremecimientos involuntarios que anuncian la presencia de algo que no se ve y cuya aproximación se nota, no obstante, en la oscuridad.

Beatriz, inmóvil, temblorosa, adelantó la cabeza fuera de las cortinillas y escuchó un momento. Oía mil ruidos diversos; se pasaba la mano por la frente, tornaba a escuchar; nada, silencio.

Veía, con esa fosforescencia de la pupila en las crisis nerviosas, como bultos que se movían en todas direcciones; y cuando, dilatándose, las fijaba en un punto, nada; oscuridad, las sombras impenetrables.

-¡Bah! -exclamó, yendo a recostar su hermosa cabeza sobre la almohada, de raso azul, del lecho-. ¿Soy yo tan miedosa como estas pobres gentes, cuyo corazón palpita de terror bajo una armadura, al oír una conseja de aparecidos?

Y cerrando los ojos intentó dormir...; pero en vano había hecho un esfuerzo sobre sí misma. Pronto volvió a incorporarse, más pálida, más inquieta, más aterrada. Ya no era una ilusión: las colgaduras de brocado de la puerta habían rozado al separarse y unas pisadas lentas sonaban sobre la alfombra; el rumor de aquellas pisadas era sordo, casi imperceptible, pero continuado, y a su compás se oía crujir una cosa como madera o hueso. Y se acercaban, se acercaban, y se movió el reclinatorio que estaba a la orilla de su lecho. Beatriz lanzó un grito agudo, y arrebujándose en la ropa que la cubría escondió la cabeza y contuvo el aliento.

El aire azotaba los vidrios del balcón; el agua de la fuente lejana caía y caía con un rumor eterno y monótono; los ladridos de los perros se dilataban en las ráfagas del aire, y las campanas de la ciudad de Soria, unas cerca, otras distantes, doblaban tristemente por las ánimas de los difuntos.

Así pasó una hora, dos, la noche, un siglo, porque la noche aquella pareció eterna a Beatriz. Al fin despuntó la aurora; vuelta de su temor, entreabrió los ojos a los primeros rayos de la luz. Después de una noche de insomnio y de terrores, ¡es tan hermosa la luz clara y blanca del día! Separó las cortinas de seda del lecho, y ya se disponía a reírse de sus temores pasados cuando de repente un sudor frío cubrió su cuerpo, sus ojos se desencajaron y una palidez mortal decoloró sus mejillas: sobre el reclinatorio había visto, sangrienta y desgarrada, la banda azul que perdiera en el monte, la banda azul que fue a buscar Alonso.

Cuando sus servidores llegaron despavoridos a noticiarle la muerte del primogénito de Alcudiel, que a la mañana había aparecido devorado por los lobos entre las malezas del Monte de las Ánimas, la encontraron inmóvil, crispada, asida con ambas manos a una de las columnas de ébano del lecho, desencajados los ojos, entreabierta la boca, blancos los labios, rígidos los miembros: muerta, ¡muerta de horror!

- IV -

Dicen que después de acaecido este suceso un cazador extraviado que pasó la noche de difuntos sin poder salir del Monte de las Ánimas y que al otro día, antes de morir, pudo contar lo que viera, refirió cosas horribles. Entre otras, asegura que vio a los esqueletos de los antiguos Templarios y de los nobles de Soria enterrados en el atrio de la capilla, levantarse al punto de la oración con un estrépito horrible, y caballeros sobre osamentas de corceles perseguir como a una fiera a una mujer hermosa, pálida y desmelenada que, con los pies desnudos y sangrientos y arrojando gritos de horror, daba vueltas alrededor de la tumba de Alonso.

ANÁLISIS LEYENDA "EL MONTE DE LAS ÁNIMAS" EN MUNDORELATOS

1-¿Se trata de una narración? ¿Por qué?

2-¿Qué tipo de narrador emplea?

3-¿Cuál es su estructura? ¿Por qué? ¿En qué partes se puede dividir? ¿Es la más usada? ¿Por qué?

4-¿Dirías que es una obra literaria? ¿Por qué? ¿A qué género literario pertenece?

5-¿A qué subgénero dirías que pertenece? ¿Por qué? ¿Podría pertenecer a algún otro?

6-¿Qué tipo de héroe es su protagonista: héroe clásico, héroe por accidente o antihéroe?

¿Es un personaje plano o redondo? ¿Por qué?

7-¿En qué tipo de espacio se desarrolla la acción? ¿Qué importancia tiene?

8-¿Esta historia contiene alguna enseñanza o moraleja? ¿Cuál es? ¿Está explícita -aparece- o implícita -se entiende-?

9-¿Aparece algún tópico literario? ¿Hay algún guiño metaliterario?

10-Recopilando la información anterior, redacta el comentario completo.

"ENTRE PIJOS ANDA EL JUEGO" (Antonio Orejudo explica LA CELESTINA)

 

ENTRE PIJOS ANDA EL JUEGO (Antonio Orejudo)

Confundida tal vez por el título original de la obra — Tragicomedia de Calisto y Melibea—, mucha gente cree que La Celestina, la novela dialogada de Fernando de Rojas que se publicó en 1499, trata de los amores entre estos dos jóvenes. Pero no es así. En este libro el amor brilla por su ausencia. Aquí lo único que hay, aparte de dinero, es sexo. De hecho, uno de los propósitos de la obra —no el único— es desenmascarar la mentira del llamado amor cortés, esa convención a la que frecuentemente acudía la poesía medieval y de la que todavía podemos encontrar muestras hoy en algunas canciones de David Bisbal y similares: chico quiere a chica, chica no quiere a chico, y chico sufre por ello aunque se somete a la chica como un servidor eterno y fiel.

El amor cortés —viene a decir Fernando de Rojas— es una mentira; el amor no tiene nada de espiritual ni de abnegado; el amor es un espejismo que se han inventado los poetas para hacer más aceptable la cruda realidad: que los amantes —estos y todos los demás— sólo quieren fol**r.

(Es verdad que al principio de la novela Calisto parece un ñoño, pero en realidad no tiene nada de ñoño; en el salvaje mundo de La Celestina no hay sitio para las ñoñerías).

El mundo salvaje de La Celestina

Si traigo La Celestina esta semana, en la que el tema principal es el dinero, es porque este libro refleja como ningún otro lo que supuso para las relaciones humanas el paso de la economía feudal a la economía capitalista.

En la economía feudal la propiedad era un indicio de honorabilidad y virtud porque la riqueza se obtenía venciendo batallas y repartiendo el botín de guerra.

Tener (tener tierras, tener casas, tener personas) indicaba que uno había sido lo suficientemente valeroso y esforzado como para vencer al enemigo en el campo de batalla y quedarse con sus cosas. Tener significaba que uno había sufrido peligro de muerte en el combate y que lo había superado gracias a sus virtudes. Virtudes bélicas, de acuerdo, pero virtudes al fin y al cabo.

En la Edad Media —esta es la idea que quiero subrayar— la virtud, la honra, la honorabilidad, como queramos llamarla, traía consigo riqueza. Por eso tener daba tanto prestigio: porque sólo tenían los valientes. A partir del siglo XV todo esto cambia.

Terminan las últimas campañas militares contra los musulmanes —las Cruzadas— y desaparece por tanto este modo tradicional y depredador de obtener riqueza.

En su lugar el comercio, que se ha ido desarrollando durante todo el siglo anterior, se va configurando como la manera moderna y civilizada de obtener bienes.

Si hasta ese momento en la parte más elevada de la pirámide social sólo estaba la aristocracia —caballeros militares que se habían granjeado su patrimonio a golpe de espada—, a partir de ese momento estos nobles tienen que compartir la cúspide social con una nueva clase que también acumula riqueza pero con otro tipo de armas: las comerciales y las financieras.

La irrupción de estos nuevos ricos (“frescos ricos”, los llamaban entonces) desordena el mundo medieval. La riqueza de estos nuevos comerciantes ya no es indicio de virtud, porque ya no hay guerras. Ahora la riqueza es virtuosa en sí misma. O dicho de otro modo: si en la Edad Media la virtud traía consigo riqueza, ahora es la riqueza la que trae consigo virtud.

Para borrar el origen espurio de su dinero y asimilarse a la nobleza, esta nueva clase social (a la que vamos a llamar burguesía, porque se desarrolla en los burgos, en las ciudades) imita los usos, las costumbres y los códigos aristocráticos.

Por ejemplo: si los caballeros se dedicaban en época de paz a la caza, al amor o incluso a la literatura, los nuevos burgueses también van a aficionarse a estos “hobbies” tan refinados. Se trata de hacer exhibición de su ocio, de mostrar ostensiblemente que no necesitan dedicarse al trabajo productivo.

Eso es exactamente lo que hace Calisto al comienzo de la novela, exhibir su ocio, imitar a un aristócrata. Calisto es el hijo de uno de estos burgueses recién llegados a las posiciones privilegiadas de la sociedad, un pijo que está cazando con su halcón cuando se encuentra por casualidad con Melibea, una veinteañera de su clase social —hija de constructor y armador de barcos—, de la que se enamora. ¿Se enamora? Bueno, ya he dicho antes lo que Fernando de Rojas pensaba del amor en general y del amor de sus personajes en particular. Más que enamorarse, lo que hace Calisto es desplegar ante Melibea el papel de regalo con que la aristocracia (y ahora también la burguesía) envolvía el deseo de fornicar: que si en esto veo, Melibea, la grandeza de Dios; que si la naturaleza te ha dado perfecta hermosura; que si a mí me ha hecho inmérito de alcanzar tanta merced; que si tengo secreto dolor; que si me siento a tu lado como si estuviera al lado de Dios; que si a partir de este momento tu ausencia me causará tormento... etcétera, etcétera, etcétera.

Todo parece muy puro, muy platónico, pero cuando su criado Sempronio, ya en casa, le propone hablar con una vieja barbuda que se dice Celestina, hechicera, astuta, sagaz en cuantas maldades hay, y conocida porque pasan de cinco mil virgos los que se han hecho y deshecho por su autoridad en esta ciudad, el espiritual Calisto no duda ni un segundo: ¿Podríala yo hablar?, le pregunta. Y Sempronio, que está conchabado con ella y que ve una oportunidad única de sacarle los cuartos a su señor, le pone en contacto con la alcahueta.

Hay que ver cómo está el servicio

En la Edad Media los criados no eran así de aprovechados. En la economía feudal los criados eran naturales del señor, una expresión que todavía conservamos nosotros en algunos documentos oficiales. Y esa naturalidad se heredaba, era un vínculo casi de parentesco que obligaba recíprocamente a unos y otros. Entre ellos no había un contrato, sino un vínculo moral.

Hay un momento en la novela, en la que Pármeno, el otro criado de Calisto —el criado más medieval, por decirlo así—, se queja de que su amo dude de su fidelidad y le pregunta: ¿Cuándo me viste, señor, envidiar o por ningún interés ni resabio tu provecho estorcer?

Nunca. Un criado medieval nunca estorcería la suerte de su amo, porque la suerte de su amo era parte de su propia suerte. Y viceversa: la honra de una casa también se sustentaba sobre la de sus criados.

Hasta que el dinero sustituye al vínculo familiar. Entonces los criados dejan de ser naturales para convertirse en personal contratado; se hacen mercenarios y ya no sienten que su suerte esté ligada a la de su señor. Todo lo contrario: los nuevos criados capitalistas como Sempronio sienten que su provecho requiere en ocasiones el perjuicio de quien los paga.

De hecho, el otro criado, Pármeno, que empieza siendo un criado medieval receloso de Celestina, acaba aliándose con ella y con Sempronio para aprovecharse del lujurioso Calisto.

Definitivamente, el tema de la novela no es el amor, ni siquiera el sexo, aunque ambos estén presentes desde la primera línea. El tema de La Celestina es el dinero y la manera en la que este, cuando se generaliza como base de la vida económica, modifica las relaciones entre los hombres, las hace más inhumanas.

 

1. 1.Haz un resumen del texto: escribe un único párrafo de entre cinco y ocho líneas que muestre de forma breve pero completa lo que dice el autor del texto. Debe estar redactado en 3ª persona y no utilizar frases textuales. 

1.2.Enuncia el tema de este texto utilizando un SN, cuyo núcleo sea un sustantivo abstracto, con tantos CN como sea necesario para acotar la intención del autor. 

1.3.- Determina la estructura del texto (señala las partes en que puede dividirse el texto en función de su contenido explicando por qué) y, si puedes, indica qué nombre recibe. 

1.4-¿Cuál es la principal intención comunicativa del autor? ¿Qué modalidad textual predomina? ¿Por qué? ¿Hay alguna otra que tenga importancia? Señálalas (puedes dividirlas en secuencias) y explica por qué.

1.5-Teniendo en cuenta lo anterior, señala dos rasgos propios de esa modalidad textual.

1.6. ¿Se trata de un texto adecuado, cohesionado y coherente? Señala al menos dos anáforas y dos catáforas. También puedes indicar la repetición de un contenido retórico sobre el que está construido el texto. Atiende principalmente a la progresión temática, el campo semántico y señala los conectores, el uso de recurrencia semántica (con sinónimos totales o parciales), mecanismos de recurrencia o repetición (mediante hipónimos o hiperónimos) y si hay cohesión gracias a referencias, conjunciones, elipsis o repeticiones.

BONUS. ¿Cuál es en tu opinión el tema principal de La Celestina? ¿Destacarías algún otro aparte de los mencionados?

LA CHICA DEL TRANVÍA Y EL AMOR CORTÉS

Reflexionemos acerca de este texto del escritor Antonio Orejudo.

Mientras escribía este libro, el 18 de abril de 2017, un grupo de amigas se subió al tranvía de regreso a casa tras unas fiestas patronales en Murcia. Eran las diez y media de la noche y en el mismo vagón había un chico que no apartaba los ojos de una de ellas, precisamente la que vivía una parada más allá que las demás y se quedó sola cuando las otras se bajaron.
El chaval empezó a imaginar que la chica estaba triste, que su vida era un infierno y que él podría salvarla o al menos arrancarle una sonrisa, pero ni siquiera se atrevió a dirigirle la palabra. A la mañana siguiente redactó un texto describiendo la situación y sus sentimientos, hizo varias copias y las distribuyó por la ciudad de Murcia. «Si lees esto y quieres conocerme», escribió, «aquí te dejo mi número de teléfono».

 

La historia, de la que se hicieron eco muchos periódicos, nos resulta familiar no solo porque a todos nos gusta en ocasiones imaginar vidas ajenas, sino también porque esta es la historia de amor que la literatura nos ha venido contando desde el siglo XI, cuando los trovadores inventaron el amor cortés, aquella moda literaria basada en una idealización extrema de la mujer, a la que el enamorado rendía un vasallaje sufriente y gozoso.

Pocas convenciones literarias han contribuido más a la construcción en el imaginario colectivo de una imagen de la mujer tan nociva como alejada de la realidad. La mujer a la que cantaban los trovadores y que después inspirará a los poetas italianos del dolce stil novo y luego a los poetas del Renacimiento y luego a los románticos en una sucesión de poemas y canciones que llega hasta la última balada contemporánea es una figura pasiva, distante, desdeñosa y admirable. Y sobre todo muda.

Las mujeres no hablan nunca en los poemas amorosos de Dante, Petrarca o Garcilaso de la Vega. Sabemos que los hombres se enamoran de ellas con solo mirarlas, pero ninguno de los miles y miles de poemas petrarquistas que se han escrito en el mundo nos dice por qué las mujeres no corresponden a estos tenaces y apasionados amantes, que mueren por ellas al contemplar sus blancas pieles y sus cabellos de oro. A la pregunta de qué sienten las amadas del Siglo de Oro despertando semejante veneración, los poetas responden con silencio.

La murciana del tranvía rompió a los pocos días este silencio milenario. Se enteró de que el tipo del tranvía la buscaba, e hizo circular por las redes sociales una respuesta que al margen de su veracidad resulta muy interesante porque confronta la realidad con una idea literaria de la mujer, que a fuerza de repetirse siglo tras siglo ha moldeado nuestro comportamiento, y quizás explique muchos de los conflictos que se producen hoy entre los sexos.

Allí, en su carta, apócrifa o no, decía que cuando un extraño contempla extasiado el color de rosa y azucena en un rostro femenino, la portadora del mismo no se enciende de pasión, sino de miedo; hace una valoración rápida del riesgo, desea con todas sus fuerzas que el extraño no se le acerque y cuando llega a casa envía un mensaje de voz para que sus amigas sepan que ha sobrevivido. La realidad es muy poco petrarquista.

 No, lo de la chica del tranvía de Murcia no es romántico

1-¿Cuál es el tema o idea principal de este texto?

2-¿Qué tipo de texto es? ¿Por qué?

3-¿Qué argumentos utiliza el autor para defender su punto de vista?

4-¿Dirías que la historia de "la chica del tranvía" forma parte de la tesis o es solo un ejemplo usado como argumento para reforzar la idea principal? 
5-Elige cualquiera de los fragmentos subrayados y coméntalos con tus palabras.

AMPLIACIÓN:

-¿Qué opina Antonio Orejudo de la idealización de la amada propia del amor cortés? ¿Estás de acuerdo? ¿Por qué?
(En esta entrada de mi blog te recuerdo algunos ejemplos de amor cortés).

-¿Crees que esa idealización de la amada en muchas ocasiones encubre un menosprecio a la mujer real? 

-Lee el poema que aparece a continuación. Explica cuál es su tema o idea principal y relaciónalo con lo aprendido anteriormente.

 

y pensando que, al cabo, merece más la pena

no comerse una rosca y hablarles de tus libros,

amargarles la vida con Shakespeare y con Griffith.

O buscarse una sorda para que nada falte.

Si prefieres, puedes hacerlo con este poema de Elena Medel dirigido a un "enfant terrible":

EL LIBRO DE BUEN AMOR (Juan Ruiz, a.k.a. "El Arcipreste de Hita")

 

Si quiere que sus hijos sean punks, que vayan a clase y lean 'El libro del buen amor'

Además de todo lo anterior, EL LIBRO DE BUEN AMOR es una obra vital en la literatura española porque el personaje de TROTACONVENTOS influirá mucho en uno de los más complejos de la historia de la literatura universal, CELESTINA.

Además de tener el mismo oficio, podemos encontrar otras características comunes:

- Ambas mujeres son de una clase social muy baja.

- En su trabajo, tanto Trotaconventos como Celestina, son normalmente rechazadas.

- Finalmente, ambos personajes usan la hechicería en sus trabajos.

Aún así, también tienen sus diferencias:

- Mientras que Celestina es un personaje clave del libro, Urraca es un personaje secundario que no influye demasiado el transcurso de la obra.

- Celestina se aprovecha de sus clientes. Por otro lado, Trotaconventos es un poco mejor persona, ya que sólo usa la palabra para hablar con sus clientes.

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EL NOMBRE DE LA ROSA: elemental, querido Adso.

Apunta las principales características sociales de la Edad Media.

Repasemos lo estudiado: ¿qué diferencias principales hay entre la Edad Media y el Renacimiento?

El nombre de la rosa es una magnífica novela histórica publicada por Umberto Eco en 1980. Su tremendo éxito en todo el mundo motivó una adaptación al cine en 1986 (que tienes disponible en Netflix).

El jueves 9 de abril, TVE emitió una nueva adaptación, rodada en 2020, en forma de miniserie. Por lo tanto, la tienes disponible, como el resto de su catálogo, en la web de rtve.es

Se trata de una obra interesantísima que da pie a una serie de cuestiones que nos permitirán profundicar en los elementos narrativos estudiados, así como en el contexto de la sociedad feudal.

Por ello, debes contestar las preguntas que aparecen a continuación y, además, si quieres, puedes hacer una reseña del libro, la película o la miniserie.

1-¿Quién es el narrador de la historia? ¿De qué tipo es? 

¿Cómo influye esto en la focalización, es decir, en la manera de contar la historia y administrar la información? 

2-¿Quién es el protagonista? ¿Qué tipo de héroe es? ¿Realiza algún viaje iniciático?

En esta entrada tienes recopilada LA ÉPICA, TIPOS DE HÉROES Y VIAJES INICIÁTICOS.

3-Más que Adso, el principal protagonista parece su maestro. ¿Te recuerda a algún clásico de la literatura? ¿Crees que es casual o un homenaje metaliterario? ¿Por qué?

4-¿Qué estructura narrativa se emplea? ¿Hay algún "flashback" o analepsis (retroceso)? ¿Hay algún "flashforward" o prolepsis (avance)?

5-Investiga si Guillermo de Ockham (aquí llamado Guillermo de Baskerville) existió en la vida real y si tuvo una polémica similar a la esbozada en la obra.

LA NAVAJA DE OCKHAM - O sobre como afeitar a Platón

Esto es Historia

La Navaja de Ockham, también conocida como principio de parsimonia o principio de economía, es un postulado filosófico y metodológico que sostiene que “en igualdad de condiciones, la explicación más simple suele ser la más probable”. En otras palabras, cuando nos encontramos ante un problema o interrogante, la solución más simple es, generalmente, la correcta.

El criterio para reducir posibles soluciones de la navaja de Ockham es la complejidad, entendida como el número de supuestos que tienes que asumir. 

Lo simple es aburrido y lo complejo nos atrae.  La parte de navaja hace referencia a la capacidad de este modelo mental de «afeitar» posibles alternativas. Nos ayuda a no caer en la parálisis por análisis, al tener un criterio que elimina muchas de las alternativas.

Este principio indica que las explicaciones nunca deben multiplicar las causas sin necesidad. Es decir, no hay que exponer muchas respuestas, soluciones y variables si esto no es necesario, ya que generalmente la explicación causa-efecto es más sencilla.

En el ámbito de la investigación científica, la Navaja de Ockham es muy útil. Ayuda a los investigadores a economizar o simplificar en la formulación de teorías o explicaciones. Cuando un investigador se encuentra ante varias explicaciones posibles, la explicación más simple suele ser la correcta. Este principio se utiliza como una regla general para guiar a los científicos en el desarrollo de modelos teóricos. Sin embargo, la Navaja de Ockham no se considera un principio irrefutable y ciertamente no es un resultado científico. En ciertas ocasiones, la opción compleja puede ser la correcta.

Es importante destacar que, aunque la Navaja de Ockham prioriza las explicaciones más sencillas, no defiende que la hipótesis más sencilla tenga que ser la cierta en todos los casos. Más bien, defiende que esta es la más probable y que entre un conjunto de teorías para explicar un hecho, el mejor punto de partida es la más sencilla de todas. Sin embargo, no debería preferirse una teoría simple pero con pocas evidencias sobre una teoría compleja pero con mayores pruebas.

¿PORQUE NAVAJA DE OCKHAM?

Guillermo de Ockham, también Occam, Ockam, (c.1285-9 de abril de 1347) fue un filósofo, lógico, teólogo y fraile franciscano inglés, conocido principalmente por ser el representante más destacado del nominalismo frente a las escuelas tomistas y escotistas.

Oriundo de Ockham, un pequeño pueblo de Surrey, cerca de East Horsley (Inglaterra), fue miembro de la Orden Franciscana y dedicó la vida a la pobreza extrema. Su doctrina fue sospechosa de herejía por las autoridades eclesiásticas al cuestionar muchos postulados de la teología tradicional, como la compatibilidad de la fe con la razón y la posibilidad de demostrar la existencia de Dios. Ockham también atacó los cimientos de la autoridad temporal del papa en sus escritos políticos, uniéndose al emperador Luis IV de Baviera en la lucha contra la Santa Sede. Murió a causa de la peste negra. 

En sus razonamientos hizo frecuente uso del «principio de economía», aunque no llegase a escribir la frase que se le atribuye: «entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem» (no hay que multiplicar los entes sin necesidad);​ por ello, aunque dicho principio es muy anterior a él —ya lo utilizaban los antiguos griegos y aparece en el Organon aristotélico—, fue bautizado como «navaja de Ockham», «con la que puso las barbas de Platón a afeitar». La formulación de esta máxima, conocida en el ámbito cultural anglosajón como principio de parsimonia, tal como la formuló Bertrand Russell (1946, 462—463) en los Principia, establece que si un fenómeno puede explicarse sin suponer entidad hipotética alguna, no hay motivo para suponerla. Es decir, siempre debe optarse por una explicación en términos del menor número posible de causas, factores o variables. 

SHERLOCK HOLMES

El principio de parsimonia fue tan difundido que incluso Sir Arthur Conan Doyle lo aplica a sus libros.

Dice Sherlock Holmes: «Es una vieja máxima mía que “cuando hayas descartado lo imposible, lo que quede, aunque sea improbable, debe ser la verdad”».

- Dicho por Sherlock en The Sign of the Four (El signo de los cuatro)

El aforismo guarda una estrecha relación con eso de eliminar toda la paja en la resolución de problemas que promueve la navaja de Ockham.

NAPOLEÓN Y LAPLACE

Una anécdota del astrónomo, matemático y físico francés Pierre Simon-Laplace puede ayudar a comprender algo más el asunto. 

Laplace supuso que todo está compuesto de átomos y que los movimientos de los átomos se rigen por las leyes que Issac Newton descubrió en el siglo XVII

Cuando le presentó a Napoleón el primer diseño mecanicista del universo, es decir, el primero que lo explica todo por la interacción de los átomos, Bonaparte le pregunta: “Habéis escrito un tratado sobre el Universo sin haber mencionado ni una vez a su Creador”. A lo que Laplace, en un perfecto uso de la navaja de Ockham, le responde: “No he necesitado esa hipótesis”.

6-Busca, lee, comprendo y, después, explica con tus palabras en qué consiste la crisis religiosa entre el poder político y religioso que se produce en el siglo XIV y el llamado "Cisma de Occidente".

AQUÍ LO TIENES RESUMIDO EN UN PPT

7-Explica la diferencia entre estamentos y clases sociales. 
¿Qué estamentos aparecen en la película? ¿Qué obligaciones tienen? ¿Consideras que aparecen representados de forma realista? ¿Por qué?

8-¿Cuál es en tu opinión el tema de esta obra? 
Recuerda que, aunque lo normal es que los artículos y poemas tengan un solo tema principal (además pueden tener varios temas secundarios), las obras más complejas, como las novelas pueden tratar o sugerir varios.
Intenta reflexionar sobre la importancia del control y censura de la cultura, el papel de los distintos estamentos y la labor de la Iglesia como fuente de conocimiento y de represión.

9-¿Crees que la Iglesia católica va a influir en algunas de las principales obras que estudiaremos en este período? Usa como ejemplo El libro de buen amor, La Celestina y Lázaro de Tormes.

10-¿En qué consiste el debate que se produce en la Abadía? ¿Cuáles son las principales posturas? ¿Recuerdas algún argumento de uno u otro bando? ¿Cuál es tu opinión al respecto como espectador o católico?

*Escribe un texto argumentativo en el que practiques la ESTRUCTURA ENCUADRADA estudiada (introducción, cuerpo argumentativo y conclusión) para escribir una reseña en la que recomiendes (o no) esta película mediante una crítica cinematográfica, social y cultural.

Puedes consultar información en esta trabajadísima entrada preparada por un gran profesor de Filosofía.

SOBRE EL NOMBRE DE LA ROSA Y UMBERTO ECO (E. Martínez en ZENDA)

También puedes practicar el comentario de textos, como hemos hecho siempre, con cualquiera de los fragmentos destacados:

FINAL DE LA PELÍCULA

 

"Jamás me arrepentí de mi decisión, pues aprendí de mi maestro muchas cosas buenas, sabias y verdaderas. Cuando al fin nos separamos, me regaló sus anteojos. Yo aún era joven, me dijo, pero algún día los necesitaría (y, de hecho, ahora los llevo sobre mi nariz mientras escribo estas líneas).

Después, me dio un fuerte abrazo, como un padre, y se despidió de mí. Nunca más volví a verle, y no sé lo que habrá sido de él pero ruego siempre a Dios que haya acogido su alma y le haya perdonado las pequeñas vanidades que su orgullo intelectual le llevó a cometer.

Sin embargo, ahora que soy un hombre muy viejo, debo confesar que, de todos los rostros del pasado que se me aparecen, aquel que veo con más claridad es el de esa muchacha con quien nunca he dejado de soñar en todos estos años... Ella ha sido el único amor de mi vida terrenal, aunque jamás supe ni sabré su nombre..."

FINAL DE LA NOVELA:

 Hace frío en el scriptorium, me duele el pulgar. Dejo este texto, no sé para quién, este texto, que ya no sé de qué habla: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.

Adso de Melk

 Al enigma del título se unía el del verso en latín que cerraba la novela. A este respecto, el autor explica en Apostillas que, aunque el lector hubiese captado las «posibles lecturas nominalistas» del verso, esa indicación llegaría en el último momento, cuando el lector habría podido ya escoger múltiples y variadas posibilidades. Responde acerca del significado del verso, diciendo que es un verso extraído de una obra de Bernardo Morliacense, benedictino del siglo XII que compuso variaciones sobre el tema del ubi sunt, añadiéndoles la idea de que de todas las glorias que desaparecen lo único que restan son meros nombres.

«El Anticristo puede nacer de la misma piedad, del excesivo amor por Dios o por la verdad, así como el hereje nace del santo y el endemoniado del vidente. Huye, Adso, de los profetas y de los que están dispuestos a morir por la verdad, porque suelen provocar también la muerte de muchos otros, a menudo antes que la propia, y a veces en lugar de la propia.»

   «La risa libera al aldeano del miedo al diablo, porque en la fiesta de los tontos también el diablo parece pobre y tonto, y, por tanto, controlable. Pero este libro podría enseñar que liberarse del miedo al diablo es un acto de sabiduría. Cuando ríe, mientras el vino gorgotea en su garganta, el aldeano se siente amo, porque ha invertido las relaciones de dominación: pero este libro podría enseñar a los doctos los artificios ingeniosos, y a partir de entonces ilustres, con los que legitimar esa inversión. Entonces se transformaría en operación del intelecto aquello que en el gesto impensado del aldeano aún, y afortunadamente, es operación del vientre. Que la risa sea propia del hombre es signo de nuestra limitación como pecadores. ¡Pero cuántas mentes corruptas como la tuya extraerían de este libro la conclusión extrema, según la cual la risa sería el fin del hombre! La risa distrae, por algunos instantes, al aldeano del miedo. Pero la ley se impone a través del miedo, cuyo verdadero nombre es temor de Dios. Y de este libro podría saltar la chispa luciferina que encendería un nuevo incendio en todo el mundo; y la risa sería el nuevo arte, ignorado incluso por Prometeo, capaz de aniquilar el miedo. Al aldeano que ríe, mientras ríe, no le importa morir, pero después, concluida su licencia, la liturgia vuelve a imponerle, según el designio divino, el miedo a la muerte. Y de este libro podría surgir la nueva y destructiva aspiración a destruir la muerte a través de la emancipación del miedo. ¿Y qué seríamos nosotros, criaturas pecadoras, sin el miedo, tal vez el más propicio y afectuoso de los dones divinos?»

Posible temas para artículo de opinión:

-La censura es intolerable siempre/ La censura es entendible en algunas circunstancias.

-El exceso de información es peligroso para la gente manipulable.

-Es lícito, útil, inteligente y puede que hasta necesario reírse de todo.

-Hay ciertas cosas de las que es mejor no hacer bromas para no ofender sentimientos (religiosos, nacionales, sociales…).

-La cultura hubiera desaparecido en la Edad Media sin la labor de la Iglesia.

-La censura por parte de la Iglesia católica sume al pueblo en la incultura durante demasiado tiempo porque preferían una masa sin capacidad de pensamiento crítico.

-Una comedia nunca podrá ser tan importante culturalmente como una tragedia.

-La Iglesia católica debe mostrar un estilo de vida humilde para ser coherente con las enseñanzas de Jesús de Nazaret.

-La Iglesia católica debe mostrar esplendor si quiere atraer a los fieles.

SI TE HA GUSTADO ESTE LIBRO O ESTA PELÍCULA, NO TE PUEDES PERDER LA TABERNA DE SILOS, DE LORENZO G. ACEBEDO, UNA NOVELA HISTÓRICA PROTAGONIZADA POR GONZALO DE BERCEO CUYO ÚNICO DEFECTO ES, QUIZÁ, PARECERSE DEMASIADO A EL NOMBRE DE LA ROSA.

Los orígenes de la prosa en castellano y EL CONDE LUCANOR (D. Juan Manuel): estructura, marco narrativo, estilo e intención didáctica.

 

-El Conde Lucanor (D. Juan Manuel): contenido y estructura, estilo e intención

(Esquema extraído de Anatomía del verbo)

D. Juan Manuel  (Escalona, 5 de mayo de 1282-¿Córdoba? 1348) es el primer escritor castellano con "conciencia de autor". Es decir, que pretende (y consigue) dejar su nombre en la Historia de la literatura.

Lo logra gracias a El Conde Lucanor, una colección de cuentos (entonces llamados "exempla", porque tenían la intención didáctica de servir como ejemplo) envueltos en un marco narrativo, es decir, organizados en torno a una excusa que sirve para agruparlos (en este caso, el contexto común a todos los cuentos.

Los ejemplos más conocidos de marco narrativo son los de Las 1001 Noches, Los cuentos de Canterbury o, posteriormente, El Decamerón.

MARCO NARRATIVO DE EL CONDE LUCANOR

El conde Lucanor es un noble (con dudas y problemas -de noble-) que recurre a su consejero Patronio para saber cómo actuar. En lugar de aconsejarle de forma directa, a Patronio cada situación determinada (acerca de si debe atacar o no a un enemigo, de si debe firmar un tratado, subir o bajar impuestos, etc) le sugiere un cuento, que narra al conde. Tras finalizar la historia, Patronio establece una relación o analogía entre el cuento narrado y la duda que intriga al conde. Este, satisfecho, resume la enseñanza en una moraleja final en forma de pareado (2 versos que riman entre sí) y manda imprimir el cuento (en la colección que estamos leyendo, El Conde Lucanor, y que firma Don Juan Manuel).

Muchos de los cuentos son populares o extraídos de otras colecciones, pero él los reescribe con la excusa de que son contados por el supuesto consejero Patroclo a su señor el Conde Lucanor para guiarle en asuntos de Estado.

a) Panchatantra y Calila e Dimna

Los apólogos o fábulas fueron muy abundantes en la India y presentan relatos que reaparecen en el folclore de pueblos muy distintos y distantes.

Constituyen el punto de partida de un tipo de narración breve que, difundida entre los persas, árabes y hebreos, se conocieron en la Europa medieval; y que, gracias a las traducciones latinas y castellanas, llegaron a las literaturas occidentales.

Existen ricas y muy variadas colecciones de fabularios en prosa, rematados con versos sentenciosos que exponen la moraleja de estos brevísimos relatos encuadrados en un marco general que es el nexo unitario que individualiza las diferentes colecciones. De entre estos fabularios, el más antiguo, el más importante y el de mayor influjo, es el Panchatantra («Los

cinco libros»). Es un conjunto de fábulas o apólogos, breves cuentos populares que tienen un decidido propósito de enseñar o moralizar. Se trata, pues, de un manual de moral práctica para uso de príncipes y grandes señores. 

La versión original del Panchatantra fue escrita en sánscrito, la vieja lengua religiosa y literaria de la India, y su origen, si no en su forma definitiva, sí al menos en su concepción general y en su estilo, puede remontarse a varios siglos antes de Cristo.

En el siglo VI d. C., fue adaptado al persa con algunas adiciones, y esta versión la tradujo al árabe Ibn al-Mukaffa, hacia el año 750, con el título de Kalila wa-Dimna (Calila y Dimna), tomado del asunto del primer apólogo, en el que figuran, en la corte del rey León, dos hermanos lobos así llamados.

Este título fue conservado por quien lo tradujo del árabe al castellano, bajo los auspicios del Alfonso X el Sabio, cuando aún era infante (h. 1251); versión ésta particularmente importante en nuestra literatura española por ser la primera manifestación literaria en prosa del romance castellano.

Las colecciones de fábulas o apólogos orientales más conocidas en Occidente son, en su mayoría, refundiciones o versiones más o menos fieles de este libro; aunque hay que precisar que, tras un proceso tan largo de creación, muchas de sus narraciones provienen de la literatura budista, otras de Occidente —del griego Esopo, principalmente— y sólo algunas son

realmente de procedencia hindú.

b) Las mil y una noches (Alf laila wa-laila)

Como afirmaba Italo Calvino, es éste uno de esos libros que se convierten en continente imaginario en el que encontrarán su espacio otras obras literarias. Se trata de una colección de más de doscientos cincuenta cuentos populares en árabe, agrupados en torno a un relato-marco. El rey persa Sahriyar, tras haber castigado a muerte a su esposa infiel, decide pasar cada noche con una mujer distinta a la que siempre manda matar al amanecer. Así sucede hasta que Sherezade, la hija del visir, consigue que el rey vaya aplazando su muerte, intrigado por los cuentos que ella inicia cada noche y que quedan interrumpidos en el punto culminante al comenzar el nuevo día.

El monarca va retrasando la ejecución, y así durante mil y una noches, hasta que, curado de su cruel misoginia, convierte a la ingeniosa y atractiva muchacha en su esposa.

En la larga y compleja composición de las Mil y una noches, entraron a formar parte cuentos indios, persas, egipcios, árabes e incluso de Grecia y otros países europeos y, tal vez, también del Lejano Oriente. Aunque parece que ya en el siglo X circulaban manuscritos, la colección alcanzó la estructura actual y adoptó su unificador aspecto islámico en una transcripción realizada en Egipto hacia mediados del siglo XV. Fue un arabista francés, Antoine Galland, el que realmente descubrió y dio a conocer las Mil y una noches, en una versión francesa —por cierto, muy censurada en sus aspectos más eróticos, aunque, también muy ampliada con narraciones de diversa procedencia—, publicada en doce volúmenes entre 1704 y 1717. Hay que hacer notar que hasta 1835 no se publicó en El Cairo la primera edición árabe.

La gama de cuentos es sumamente variada: apólogos o fábulas de animales, historias de magia y cuentos maravillosos, increíbles relatos de navegantes, de amores idealizados o de la más torpe concupiscencia, etc. En fin, un mundo heterogéneo, fantástico o crudamente realista, apicarado y cortesano, en el que se muestran el esplendor y la fastuosidad oriental, pero también los hábitos y costumbres de las clases medias y bajas del medievo islámico.

Muchos de los relatos de estas impresionantes Mil y una noches pertenecen a la memoria colectiva universal por haberse incorporado al tesoro de lecturas que, desde su infancia, poseen los hombres cultos.

c) Las tres principales colecciones de cuentos medievales

En el siglo XIV brillan con luz propia tres colecciones de cuentos de grandes escritores. En España, El conde Lucanor (1335) de don Juan Manuel; en Italia, El Decamerón (De carne roñe, 1350-1365) de Giovanni Boccaccio, y, en Inglaterra, Los cuentos de Canterbury (The Canterbury Tales, 1386) de Geoffrey Chaucer

.

Estos cuentos medievales pretendían comunicar unos contenidos que fueran de provecho y enseñanza para los lectores, pero, a un tiempo, divirtiéndoles y entreteniéndoles. Quizá su rasgo más característico sea la despreocupación por la originalidad, ya que estos autores no son creadores de historias, en el sentido moderno, sino que parten de cuentos recogidos en repertorios anteriores o de relatos conservados y transmitidos por la tradición popular; pero sí son originales en el libre tratamiento de la materia narrativa y, especialmente, en el arte de contar, en la decidida voluntad de estilo, en la perfección y viveza con que transmiten viejas historias.

Las grandes colecciones de cuentos escritos característicos de la India, el cercano Oriente, el mundo clásico y la Europa medieval, son casi totalmente tradicionales.

Copian y recopian. Un cuento que logre triunfar en una colección es incluido en otras, a veces intacto y, a veces, con cambio de argumento o de caracterización. La historia de tal cuento que pudo haber pasado de la India a Persia, a Arabia, [a España], a Italia, a Francia y finalmente a Inglaterra, copiado y reformado de un manuscrito a otro, es, por lo general, sumamente compleja. Pasa por las manos de narradores expertos o torpes, y se mejora o deforma en casi todo recuento. De cualquier modo, bien o mal, tal cuento puede escribirse; siempre se intenta preservar una tradición, conservar un viejo cuento con la autoridad de lo antiguo para darle interés o importancia

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d) Los Cuentos de Perrault, los hermanos Grimm y Andersen Charles Perrault (1628-1703) fue un destacado personaje que ocupó importantes cargos en la corte francesa de Luis XIV y que perteneció a la  Academia Francesa. Ya en edad avanzada, publicó Cuentos de mi madre la

oca. Historias o cuentos del tiempo pasado (Les contes de ma mère L’oye. Histoires ou contes du temps passé). Es un librito que solo contiene ocho cuentos en los que predomina el carácter maravilloso. La sola enumeración de algunos títulos —«La bella durmiente del bosque», «Caperucita roja», «El gato con botas» o «Pulgarcito»— explica sobradamente la fama de esta obra convertida en clásica de la literatura infantil universal.

Perrault toma los asuntos de sus cuentos de la tradición, pero los reelabora, retoca y estiliza con absoluta libertad, creando así pequeñas obras maestras, gracias, sobre todo, a la pulida y elegante naturalidad de su estilo que, como se ha afirmado, recuerda a veces la prodigiosa sobriedad de los relatos mitológicos clásicos.

Los hermanos Grimm, Jacob Ludwig (1785-1863) y Wilhelm Karl (1786- 1856), eruditos filólogos e historiadores alemanes, publicaron en 1812 la primera versión de Cuentos de niños y del hogar (Kinder und Haus Märchen) y la definitiva en 1857. Se trata de una de las más famosas y conocidas colecciones de cuentos populares y es libro-clave o muestra de la sensibilidad romántica. Sólo una parte, aunque importante, de los cuentos fue tomada de boca del pueblo; otros muchos, de informaciones de personas cultas que recordaban las historias que sus nodrizas les habían contado en su infancia.

Los hermanos Grimm fundieron en una sola distintas versiones orales, retocaron libremente el estilo y adaptaron algunos cuentos tomados de Perrault, de los países nórdicos o de la Europa oriental.

Como manifestó Wilhelm Karl, en estos cuentos aparecen reyes, príncipes, sirvientes, artesanos, pescadores, molineros, carboneros y pastores.

La naturaleza entera se vivifica; el sol, la luna, las estrellas se nos ofrecen y nos hacen regalos, y nos dan talismanes; en las montañas trabajan los gnomos en busca de metales preciosos, duermen las ninfas en las aguas; los pájaros, las plantas y las piedras hablan y saben expresar sus sentimientos. Pero también, añadimos nosotros, hay selvas umbrías, bosques oscuros e

impenetrables, madrastras perversas, y envidia, crueldad, venganza…

El danés Hans Christian Andersen (1805-1872) comenzó a publicar en 1835 sus Cuentos de hadas y narraciones (Eventry og Historier). Algunos de ellos tienen su origen en cuentos populares daneses que había oído contar siendo niño; en otros, se inspira en relatos tradicionales nórdicos o en diversas leyendas y otras fuentes populares, pero la mayor parte son de su propia invención.

Por su genial fantasía, por el acento maravilloso, poético y melancólico, por la emoción y el sentido del misterio de las fuerzas naturales, los cuentos de Andersen constituyen un mensaje universal y forman parte del patrimonio cultural de los hombres y niños de cualquier tiempo y país. En la memoria colectiva occidental, están aún vivos «La reina de las nieves», «El patito feo», «El soldadito de plomo», «La sirenita», «El traje nuevo del emperador» o «La princesa y el guisante».